Autor: Libuše Hronková
Taneční Zóna 3- 2091
Tanečnice, choreografka a režisérka Alena Pešková působila na pozici šéfa baletního souboru Divadla F. X. Šaldy v Liberci od roku 2010. Po sezoně 2018/19 se však rozhodla z divadla odejít a stát se opět nezávislým umělcem. Kde čerpá inspiraci pro své choreografie, jak zpětně hodnotí roky strávené v libereckém souboru a co bylo důvodem jejího nečekaného odchodu, si můžete přečíst v následujícím rozhovoru.
Po absolvování pražské taneční konzervatoře jste působila jednu sezonu v Hudebním divadle Karlín. Proč jste odešla tak brzy?
Angažmá v Karlíně mě zklamalo. Nastoupila jsem tam proto, že se tenkrát uvažovalo o obnovení velkého baletního souboru. To se ale neuskutečnilo a já jsem nebyla příliš nakloněná muzikálům a podobným žánrům. Zpětně se ale každá věc, kterou v daný moment hodnotíte jako nepříliš pozitivní, ukáže prospěšná. Získala jsem muzikálovou praxi po stránce choreografické i taneční.
Poté jste dostala angažmá v Divadle J. K. Tyla v Plzni, kde jste tančila klasický i moderní repertoár.
Jsem ráda, že jsem si mohla projít kamenným divadlem. Na klasický balet jsem nikdy neměla ideální dispozice a víc mě přitahovala contemporary technika. Klasika je pro mě jako choreografa i tanečníka základ, ale odlety do jiných stylů a technik pro mě byly přínosnější. Víc jsem tíhla k dramatickým, hereckým a silně emotivním rolím, přestože jsem princezny a víly také tančila. Měla jsem příležitost i choreografovat – s kolegy jsme zde založili seskupení Post Festum.
Odkud čerpáte inspiraci pro své choreografie?
Z obrazů, soch, hudby, ale pak si musím vzít jako rukojmí příběh. Ale jak říkal Jozef Bednárik: Cestu k úspěchu lemují mrtvolky našich nejlepších nápadů. Chcete dát do díla za každou cenu svou prvotní ideu, ale pak zjistíte, že se jí musíte vzdát, protože nezapadá do celkové linky nebo rytmu inscenace. Když vycházím z literární předlohy, několikrát si ji pročítám a předělávám do tanečního libreta. Musím pár vedlejších zápletek a postav vynechat a naopak vizualizovat to, o čem se na jevišti v činohře jen hovoří.
Často využíváte ve své choreografii originální hudbu. Jak se vám spolupracuje se skladateli?
Snažím se jim napsat co nejdetailnější hudební scénář. Někdy jsem až protivná a lpím na tónině, rytmu nebo celé hudební formě například pro taneční duet. Když vím, že je děj silný, nechám jim volnou ruku a napíšu jen přibližný timing duetu. Někdy se ale v představách mineme, takže určitou část hudby nakonec využiji v úplně jiném místě, než pro které byla původně určená. V takových případech se zpětně nechávám inspirovat hudbou.
Je pro vás snazší si nechat hudbu napsat než si ji vybrat sama z existujících skladeb?
Už několikrát jsem si říkala, že je mnohem jednodušší si vybrat z existující hudby. Často se ale dostanu do stádia, kdy chci vyzvednout něco, co v té skladbě není. Někdy se koláže povedou, ale pro mě je lepší spolupráce s druhým umělcem. Vzájemně se ovlivňujeme – on mi něco pošle a já z toho zpětně přečerpám novou inspiraci.
Autorkou hudby k vašim choreografiím je velmi často Gabriela Vermelho. Jak tato spolupráce začala?
Paradoxně na základě nedorozumění. Jako tanečnice na volné noze jsem se chtěla víc zaměřit na choreografii a založila jsem soubor Ultra-minimal-ballet, se kterým jsem měla v plánu uvést dějový balet Jessie a Morgiana. V tu dobu jsem chodila na koncerty do Malostranské besedy a do Blues Sklepa, kde vystupovali mladí nadějní umělci jako Petr Wajsar, Honzík Kučera a další. Gábina Vermelho tam zpívala s Epoque Quartet. Moc se mi to líbilo a myslela jsem si, že je autorkou těch skladeb, ve kterých zpívá – což ona nebyla. Požádala jsem ji, jestli by mi složila hudbu pro Jessie a Morgianu. Souhlasila, přestože jsem ji za to nemohla nabídnout žádný slušný honorář. Po letech se mi přiznala, že tenkrát nevěděla, na co kývla. Nikdy nic takového neskládala. Neměla techniku na mix hudby ani muzikanty. Aby dodržela to, co mi slíbila, sama nahrála všechny nástroje s pomocí jen pár kamarádů, naučila se mixovat hudbu, a to všechno za pochodu. Bylo to o nervy, protože se premiéra blížila a hudba nikde! Nakonec ale vše úspěšně zvládla, a tím začala naše dlouholetá spolupráce. Musím přiznat, že její hudba mě velmi inspiruje. A jsou témata, u kterých slyším již dopředu právě její hudbu.
Co vás vede k tomu, že mísíte různé taneční styly a zároveň i divadelní žánry dohromady?
Možná je to můj celkový pohled na svět. Nejsem zastáncem iluzívního divadla. Lidé by měli vědět, že to, co se děje na jevišti, stejně jako to, co se děje v životě, není reálné, že je to jen hra. My si ji píšeme sami a máme šanci ji ovlivňovat. Myslím, že pocit zcizení v životě jsou právě ty trhlinky, kterými můžeme nahlédnout do pravé reality.
Součástí vašich choreografií je často také zpěv a mluvené slovo. Máte pocit, že je verbální složka pro vyjádření děje nezbytná?
Slovo používám jako symbol. Nemyslím si, že by bez něj diváci nepochopili smysl díla. Stejně by mohla fungovat i výtvarná složka, zvuky nebo film. Někteří diváci musí rozumět každému gestu. Já jsem teď ve stádiu, že nepotřebuju rozumět choreografii hlavou, ale srdcem. Přála bych si, aby lidé, kteří se dívají na mé věci, netoužili znát každý podtext. Tanečník a choreograf ho musí znát, musí vědět, proč každé gesto dělá. Na tom lpím, protože on nepředává konkrétní informaci, ale její smysl. Po zhlédnutí dobře vystavěného baletu je divák obohacený určitě alespoň o emoce, pokud neví o ději nic nebo jen málo.
Jaké choreografie vás jako diváka v poslední době oslovují?
Teď se ráda dívám na choreografie, které vycházejí z prazákladu tance, kdy se tanečníci dostanou do úplného transu a nepřemýšlejí. Jako choreograf jsem k tomu ale ještě nedošla nebo to spíš vůbec není moje cesta. Ne že bych potřebovala děj, ale potřebuji vyvrcholení, konkrétní pojmenovatelnou emoci spojenou s hudbou a s tělem.
Jako šéfka a choreografka baletního souboru Divadla F. X. Šaldy v Liberci jste působila v letech 2010–2019. Jak se soubor pod vaším vlivem proměnil?
Soubor teď s poslední premiérou vypadal konsolidovaně a byly v něm zastoupeny všechny typy tanečníků. Ve svém oboru byli tanečníci sebevědomí a průměrní nebo nadprůměrní – technicky i po herecké nebo muzikální stránce. Většina z nich pracovala s hostujícím choreografem velmi profesionálním způsobem a dokázala mu nabízet různá uchopení své role. V souboru je tvůrčí atmosféra. Z tanečnice Mariky Hanouskové vyrostla choreografka a nová šéfka souboru.
Je velký zájem o angažmá v libereckém souboru?
Ze strany cizinců ano. Na letošní konkurs jsem dostala spoustu přihlášek z celého světa. Nakonec jsme pozvali osmdesát lidí. Kvalitní čeští tanečníci většinou chtějí jít do Národního divadla, do zahraničí nebo se věnovat muzikálům. Pár jich na náš konkurs také přišlo, ale jejich kvalita a disciplína se zdaleka nemohla vyrovnat zahraničním zájemcům. Mou prioritou nebylo vytvořit mezinárodní soubor, byla to z nouze ctnost. Když v malém souboru o čtrnácti lidech vyměníte jednoho tanečníka, je to stejné, jako když jich vyměníte ve velkém souboru dvacet. Potřebovala bych, aby konkurs trval týden a já mohla zjistit, jak člověk spolupracuje a jak zapadne do souboru. Nehledě na můj odchod by mělo od sezony 2019/20 nastoupit víc nových lidí. Soubor celkově potřeboval obměnu. Ti, co tam dlouhá léta působili, už měli jiné priority. Hodně jsem kdysi uvolňovala tanečníky na různé taneční aktivity s podmínkou, že to nesmí omezovat provoz souboru. Byla jsem ráda, že získají nové zkušenosti, o které se pak podělí s ostatními členy. Poslední dobou se už jejich absence na zkouškách ale nedala tolerovat.
Co tanečníky drží v angažmá v tak malém souboru?
Láká je náš odvážný repertoár a hodně o něm vědí. Zahraniční tanečníci mi při motivačních pohovorech říkali, že v jejich zemích jsou soubory zaměřené buď na čistou klasiku, nebo ultra nezávislou modernu. Nic mezi tím neexistuje. Každý rok jsem se snažila dát příležitost nějakému choreografovi ze souboru, aby v Liberci uvedl svou vlastní premiéru. To je také velké lákadlo. Vždy měli tanečníci kvalitního pedagoga a repetitora. Trochu mě mrzí, že jsem nikdy nezískala stálého pánského pedagoga. Filip Veverka a Petr Münch tam působili jen nárazově.
Jakým směrem jste se snažila vést repertoár libereckého baletu?
Při nástupu do funkce jsem rovnou řekla, že nebudu uvádět velké klasické balety, protože si myslím, že se čtrnácti tanečníky různého typu je nelze se ctí nastudovat. Pod to bych se nepodepsala. Příznivci tradičních baletů se mohou jet podívat na čistou klasiku do Národního divadla. Není to daleko a je to lepší než kazit dospělým i dětem vkus. Uváděli jsme sice Louskáčka, ale já jsem ho celého přenesla do současnosti. Klasické pas de deux jsem zcizila tak, že si obyčejná holčička myslela, že je baletka. Jinak jsem se snažila o vyrovnaný repertoár – něco dramatického pro fajnšmekry, které balet zajímá delší dobu, něco odlehčeného pro rodiny s dětmi, a nakonec choreografické ateliéry. Velkou výhodou bylo, že mi nikdo moc nemluvil do dramaturgie.
Přílišná dramaturgická svoboda ale může být někdy ošidná.
Každé regionální divadlo by mělo mít hlavního dramaturga, který stojí nad všemi složkami a koordinuje je. Navrhne a pohlídá, že například premiéru jednoho dětského představení bude mít tento rok opera, příští rok činohra atd. Stalo se nám, že jsme málem v jedné sezoně uvedli premiéru baletní Gazdiny roby a operní Evy. Na poslední chvíli jsme si řekli, že premiéry posuneme o jednu sezonu. Když se pak hrály obě inscenace souběžně, divákům jsme namluvili, že jim nabízíme srovnání.
Diváci si nestěžují, že jim chybí v repertoáru klasika?
V popremiérových debatách nic takového nezaznělo. Ani kdybychom si půjčili studenty z konzervatoře, jako to udělal Lukáš Slavický v Českých Budějovicích, divadlo by tak velký sbor nezaplatilo. V minulých letech jsme uváděli edukativní program Posedlost baletem, kde mohli diváci vidět slavné pasáže z baletů Labutí jezero, Faraonova dcera a další.
Je možné při tak malém počtu tanečníků efektivně zkoordinovat práci na vlastním repertoáru s účinkováním v inscenacích opery?
Kdybychom si dokázali respektovat včas sestavené fermany, tak by se práce bez problémů zkoordinovat dala. Jedna z věcí, kvůli které jsem z Liberce odešla, byla špatná komunikace s vedením opery. Ferman pro baletní soubor děláme čtrnáct dní dopředu, protože naši pedagogové učí na pražské konzervatoři. Když jsme ho konečně sestavili a obvolali všechny lidi, přišel za týden režisér opery a nadiktoval nám, kdy musí mít k dispozici balet. Znovu jsme všem volali a přizpůsobili ferman jeho požadavkům. Druhý den přišel tento režisér znovu a zase bylo všechno jinak.
Také jsem už ztrácela nervy při opakovaném vysvětlování vedení divadla, že každý soubor má svá specifika a že balet nemůže týden před premiérou sedět v autobuse na zájezdě s operou. Řekli mi, ať choreografii nazkoušíme dopředu. To je stejné, jako kdybyste řekli atletovi, ať si naběhá 500 m rok dopředu a pak to na olympiádě nějak zaběhne. Doufám, že se teď situace zlepší. Marika Hanousková má s šéfem opery dobré vztahy.
Jaké má baletní soubor pedagogické a zkušební zázemí?
Mária Gornalova pracuje na půl úvazku jako sólistka a na půl jako pedagog. Vede tréninky a repetuje repertoár opery. Ostatní pedagogové a repetitoři byli v sezoně 2018/2019 externisté: Zuzana Susová, Anna Ščekaleva a Petr Münch dávali tréninky v určitý den a repetovali celovečerní balety. V Šaldově divadle není baletní sál. Týden před premiérou probíhají na jevišti tréninky, ale osvětlovači tam zároveň potřebují připravit osvětlení. Každý dělá svou práci, ale nikdo se na ni nemůže pořádně soustředit. Poslední dobou jsem stála bezmocně na jevišti a nevěděla jsem, koho mám seřvat – jestli osvětlovače, aby na sebe přestali křičet a tanečníci se mohli soustředit na trénink, nebo pedagoga, aby mluvil tiše a osvětlovači si lépe rozuměli. Balet nemá svou techniku ani garderobiérky. Půjčujeme si je z činohry nebo z opery. Když technika opery odjede na zájezd, nemůžeme hrát, protože nemá představení kdo postavit. Pak zjistíte, že po premiéře nehrajete představení třeba čtvrt roku a z provozních důvodů si ho nemáte šanci na jevišti znovu vyzkoušet. S takovými provozními problémy musíte v Liberci bojovat pořád. Naproti tomu vám v divadle řeknou, že opera zase nemá stálého sólistu. Dnes řada operních sólistů hostuje po různých divadlech a jejich časovým možnostem se podřizuje celý chod divadla.
Takže balet nemá rovnocenné postavení mezi soubory.
Hraje si na to, že ano, ale jsme velmi omezeni tím, že nemáme svou techniku a garderobiérky. Soubory činohry a opery jsou také početnější.
Jak publikum přijímá vaše choreografie?
Při debatách s klubem přátel liberecké opery a baletu mě překvapilo, že byly některé starší dámy daleko vnímavější než leckterý kritik. Nikdy jsem do divadla netlačila ultra modernu, které by nerozuměli. Přesto mi zpočátku lidé říkali, že by radši viděli choreografie na klasickou hudbu Dvořáka, Smetany a dalších. Odpověděla jsem jim, že takový přístup patří minulosti a že je potřeba jít v tomto směru dál. Kupodivu se přišli podívat na představení znovu a pak uznali, že jsem měla pravdu. Hodně jsem si vážila nových diváků – teenagerů, kteří si mysleli, že balet jsou tři hodiny nudy. Nakonec byli mile překvapeni a na besedách velmi vstřícní. Současné spojení gesta s hudbou někdy dokáže říct víc než slova.
Nebála jste se, že už budou vaše choreografie okoukané?
Snažila jsem se každé dílo pojmout jinak, abych se mohla vždy těšit na něco nového. Pak už jsem se ale s libereckým souborem dostala do té fáze, že jsem neměla sama sebe čím překvapit. Do té doby jsem byla přesvědčená, že vše dělám trošku jinak. Předposlední inscenace Stvoření byla kompletně jiná.
Chtěla byste si někdy vyzkoušet choreografii pro velký baletní soubor?
Pro osmdesátičlenný soubor jsem choreografii ještě nedělala a práce s tak malým souborem, jako je liberecký, nemůže inspirovat do nekonečna. Teď už to cítím. Ve velkých divadlech si můžete po interpretační stránce vybírat. Lidé se chovají jinak, pokud mají konkurenci. Pro někoho je to adrenalin, pro jiného smrt. Ale ne každý tanečník má povahu na to, aby se rozvíjel, když je někdo vedle něj průraznější. Každý soubor má svá specifika, se kterými se musí choreograf vyrovnat. Udělat velký balet pro čtrnáct lidí je prostě vždy výzva.
V jakém smyslu?
Důležité je to, co chcete říct a pak hrát hru s kartami, které dostanete do ruky. Někdy jsou prostředky, které dostanete, hodně omezující. Už jsem to asi několikrát říkala v jiných rozhovorech, ale fascinuje mě životopis Igora Stravinského. Rychle pochopil, že umělec nemůže mít absolutní svobodu, jinak je to pro něj tvůrčí konec. V Rusku neměl peníze ani dobré interprety, a přesto dělal geniální věci. Když přijel do Paříže k Sergeji Ďagilevovi, dostal peníze a geniální interprety. Věděl, že je to konec jeho tvůrčí práce. Začal se vědomě umělecky omezovat například tím, jaké tóny smí ve své nové skladbě použít. To je neuvěřitelně geniální. Kdyby mi někdo řekl, že mám skvělé interprety, spoustu času a peněz, a tak musím vytvořit něco geniálního, asi bych pociťovala velkou tíseň.
Proč jste se rozhodla po devíti letech z Liberce odejít?
Nedokázala jsem zajistit lepší platy, kvalitní zázemí tanečníkům a navíc hrozilo, že se zruší choreografické ateliéry. Snažila jsem se dostat tanečníky, kteří už dva roky tančí sóla, alespoň do dvanácté platové třídy. Paní ředitelka jim nižší třídu kompenzovala odměnami, což je sice hezké, ale mně jde spíš o otázku cti a respektu vůči našemu řemeslu. Dlouhou dobu jsem požadovala, aby alespoň na sále byla odpružená podlaha. Každým doskokem si tam tanečníci ničí kolena, protože je pod baletizolem beton. Za těchto podmínek už jsem nemohla zaručit, že v Liberci udržím kvalitní soubor. Nechci se podepisovat pod něco méně kvalitního, než tam bylo dosud. A na závěr už jsem se vyčerpala jako umělec, protože hrát stále se stejnými kartami už pro mě není ani zábava ani výzva. Potřebuju jako umělec i jako člověk změnu. Už jsem cítila vzájemnou opotřebovanost, nemohla jsem jim dát stejné nadšení jako dříve.
Jaké máte plány do budoucna?
Chtěla bych zůstat na volné noze. Budu šťastná, když se mi to povede. Na sezonu 2019/20 už mám skoro plno. Mám také dost témat v šuplíku, a když přijdou nějaké další nabídky, budu ráda. Cítím se vyšťavená organizační prací a potřebuju teď chvilku nasávat. Chci dohnat všechno, na co jsem jako šéf neměla moc času: učit se nové styly v tanci, číst literaturu, chodit na výstavy… A možná obnovím Ultra-minimal-ballet.
Alena Pešková
V roce 1994 absolvovala na Taneční konzervatoři v Praze. Po jedné sezoně v Hudebním divadle v Karlíně působila v divadle J. K. Tyla v Plzni. Od roku 1999 pracovala jako nezávislý tanečník, choreograf a režisér. Absolvovala turné po Evropě, Japonsku a Jižní Americe. Jako choreograf, tanečník a režisér spolupracovala s divadlem J. K. Tyla v Plzni, Státní operou Praha, Českou komorní filharmonií, Severočeským divadlem opery a baletu, Vienna Walzer orchestra, Manuel Theatre ad. Připravila choreografie pro opery, muzikály, festivaly, vernisáže a reklamy. S vlastními librety vytvořila celovečerní balety Maryša, Café Aussig, Periferie, Jessie a Morgiana, Louskáček, Krvavá svatba, Gustav Klimt, Popelka, Sen noci svatojánské, Gazdina roba, Svěcení jara, Romeo a Julie, Stvoření, Zkrocení zlé ženy, Bouře ad. Režírovala opery Carmen, Kouzelná flétna, Trubadúr aj. Je zakladatelkou nezávislého sdružení profesionálních tanečníků s názvem Ultra-minimal-ballet (UMB), které mělo svůj debut v roce 2008 v prostorách Blues Sklepu s choreografiemi 5 m2 na hudbu P. Wajsara a Jessie a Morgiana na hudbu G. Vermelho. Od září 2010 do června 2019 působila na pozici choreografa a šéfa baletu Divadla F. X. Šaldy v Liberci.
Dvakrát se ocitla v širší nominaci na cenu Thálie. Mezi její nejvýznamnější role patří Marguerita (Dáma s kaméliemi), Lisetta (Marná opatrnost), Rebecca (Carmina Burana), Morgiana (Jessie a Morgiana), Titánie (Sen noci svatojánské), Pamina (Kouzelná flétna).
Diskuze je uzavřena.